Poeta jest kanarkiem w kopalni

View
Edit

Publication Type: *

Year of Publication: *

(Submitted, In Press or YYYY)

Title: *

Categories

Ranking:

select a ranking of the criticism or article - Only For Interviews or Bibliography Entries

Jorie Graham Titles: *

select one or more Book Titles as pertain to criticism, reviews, videos or audio recordings (hold the Ctrl key while selecting multiple Titles -- SELECT ALL FOR PROSE)

classification: *

select one or more classifications for the entry/submission (hold the Ctrl key while selecting multiple classifications)

Authors: *

Author names must be separated by semicolons

Magazine Title: *

Volume:

Issue:

Edition:

Number:

Date Published:

(mm/yyyy)

Publisher:

Place Published:

Type of Work:

Masters Thesis, PhD Thesis, etc.

Publication Language:

Author Bio:

ISBN Number:

ISSN Number:

Call Number:

Key Words:

Separate key words with a , character

Abstract:

Notes:

URL:

COinS Data:

This will be automatically generated, only edit if you know what you are doing.

Full Text:

<h3>Poeta jest kanarkiem w kopalni 
Z Jorie Graham rozmawia Ewa Chruściel</h3>

Ewa Chruściel: Moje pytanie dotyczy obecności i ciszy ptaków w Pani 
wierszach. W wierszu "Gęsi" pisze Pani, że żyjemy pod przelatującymi 
gęśmi, jakby rzezczywistość przemierzała nas:

<blockquote>Żyjemy pod tymi gęśmi 
jak pod upływem czasu albo najlepszym z nagłówków. 
Czasem obawiam się ich doniosłości.</blockquote>

W wierszu "Piórko dla Voltaire'a" czytamy:

<blockquote>Ptak to alfabet, przelatuje 
nad nami, zapasy 
w stylu wolnym, 
[...] 
A słówka, które z nich tworzymy, pojedyncze pióra, zrzucane 
dla nas na uzdrowienie</blockquote>

W Pani najnowyszm tomie Place ptaki nabierają znaczenia 
eschatologicznego. Jak ma się łuk ptasiego lotu do pisania? Czy ptaki 
uczą nas ustępowania, składania broni? Czy ptaki są kluczem do 
królestwa?

Jorie Graham: Ptaki niosą dla mnie wiele znaczeń jako dla poetki, 
człowieka, stworzenia. W dziejach poezji zawsze zastępowały poetę 
lirycznego - ukochane przez Romantyków drozdy i słowiki; Whitmanowski 
przedrzeźniacz; rudzik Emily Dickinson, kukułka wyobraźni średniowiecza;
 wróbel - gołąb starożytności; odwieczna jaskółka zataczająca dzikie 
koła nad Krakowem! Przeczysty głos z małym ciałem, jakby całe było 
gardłem, pieśnią. Ich zaślubianie nieba i ziemi. Jak lekko tkają, 
splatając odmienne królestwa. Transcendują ziemskie przyciąganie i 
śmiertelność. Zwiastująca synogarlica, która przynosi nieziemską nowinę,
 głos Boga wstępujący w ludzkie ciało. Ptaki, które zaklął Orfeusz, 
nabrały teraz jeszcze innego znaczenia. Idzie mi o zagrożenie ich 
istnienia, poprzez - obłędne - zmiany w magnetycznym polu zaburzające 
migracje ptaków. A także pestycydowa eksterminacja całych gatunków w 
trakcie ich odwiecznych migracji z Europy do Afryki i z powrotem. 
Wystarczy zapytać: ile waszych jaskółek kołuje nad Krakowem w porównaniu
 do poprzedni lat? Poeta czuje to. Odczuwa to także każda istota ludzka,
 która wie, że nie jest sama na tej planecie. Odczuwa się wstyd i 
zgrozę. Odczuwa się bezsilność. Kanarki umieszczane są w kopalniach jako
 znaki ostrzegawcze na całym świecie. Kiedy przestają śpiewać i 
umierają, wiadomo że w kopalni panują warunki śmiertelne. Umierają, żeby
 ostrzec przed nadchodzącą zagładą. Kanarek w kopalni to właśnie poeta w
 kulturach, gdzie zamiera poezja (np. w Stanach Zjednoczonych). W 
miejscach, gdzie wymiera poezja, zamiera człowieczeństwo. Wyłania się 
post-człowieczeństwo. Oczywiście naukowcy atmosferyczni myślą, że są to 
tylko urojenia. Jednakże jakakolwiek jest prawda, poznamy ją wkrótce, 
wcześniej niż nam się zdaje. Polska to rzadki kraj, gdzie śpiew kanarków
 wciąż się wydobywa z serca ziemi. Może nie powinniśmy byli naruszać 
wnętrza tej planety. Oto jest pytanie.

Bogowie postrzegani byli jako ptacy. Ptakopodobni aniołowie byli 
posłańcami. Poeta ma jedno zadanie: rodzić świadomość, uważność. Poeta 
wieści. Poeta niekoniecznie rozumie te wieści, ale wiersz je odczuwa. 
Brodski twierdził, że wiersz to klatka przywołująca ptaka. Chcemy być w 
stanie śpiewać i w tym śpiewaniu znaleźć zaraźliwą prawdę.

Nie myślę, że ptaki nas czegokolwiek uczą, choć twoje pytanie jest 
piękne. W ich całobytności, są częścią tego, czym my jesteśmy lub 
pragniemy być. Ich komunikacja przywołuje na myśl ideał, uwerturę 
muzyczną, modlitwę, światło. Nie odczuwają ciężaru ciała tak jak my. Nie
 przygniatają ich pragnienia ciała. Pragniemy transcendencji. One siedzą
 na gałęzi i podrywają się do lotu. Inspirują nas. Dzięki nim odczuwamy 
naszą lekkość i naszą ciężkość.

Jak obecność gotowych formuł językowych, ustalonych frazeologicznie 
wyrażeń w języku amerykańskim wpływa na Pani pisanie? Jak udaje się Pani
 przekształcić te "gotowce językowe" w trzeci język: pełen luk, 
prześwitów i nieprzetłumaczalnej ciszy? W posmak nieskończoności.

Nie jestem pewna, jak widzi się lub słyszy angielski. Jest on 
fantastycznie gibki, szczególnie język amerykański. Mogłabym uogólnić 
twoje pytanie i powiedzieć, że dany nam świat jest pełen gotowców, które
 doświadczenie próbuje rozłupać i zdestabilizować. W tej niestabilności 
jest pęknięcie, rozdarty szew, prześwit, przez który można odczuć - to, 
co tak elokwentnie nazwałaś posmakiem nieskończoności. To właśnie 
wywołuje składnia, sprawia, że ten posmak staje się namacalny dla 
czytelnika. Pound mawiał, że "składnia jest miarą ludzkiej szczerości". 
Składnia jest jak prąd wodny - żywy przewód - wypełniony uczuciami i 
przeżyciami, które przepływają przez język odnajdując to, co w 
wypowiedzialnym może odegrać na żywo jakieś uczucie lub przeżycie. 
Czasem, jeśli się nam poszczęści, składnia może zrodzić nową ideę. Akt 
umysłu w trakcie odnajdywania tego, co ma wystarczyć, parafrazując 
Wallace'a Stevensa. Dlatego Stevens mówi, że "wiersz musi opierać się 
inteligencji/ prawie do końca" - bo w tym oporze właśnie nachylamy się w
 stronę składni, muzyki, idei: czujemy je i słyszymy. Staje się to 
udziałem wszystkich wielkich poetów. Muzyka jest tam, gdzie jest akt 
umysłu. Muzyka przenosi do znaczeń. Jeśli wiersz zaczyna się od końca 
(znaczenie jest pierwsze) powstaje sytuacja, w której Auden sugerowałby 
"wysłanie telegramu".

Owszem, ja rozciągam i wichruję składnię przez przerwy, szpary, ciszę. 
Uwielbiam myślnik, który nie jest ani kropką ani zamilknięciem. Lubię 
używać tych magicznych elementów interpunkcji, ażeby mieć dostęp do 
różnych form czasu, ażeby móc czas otworzyć, rozszerzyć, zajrzeć do 
niewidzialnego, albo usłyszeć to, co niesłyszalne, poczuć to, czego nie 
da się poczuć. Kocham interpunkcję. Dla mnie jest to głębia języka. 
Posługuję się nią jako zapisem muzycznym, a nie wyjaśnieniem 
gramatycznym. Nasłuchuję uważnie długości każdego rodzaju przerwy, jej 
zmiennej tonacji, modulacji głosu, otwierania nas na nieznane. 
Interpunkcja jest po to, jak mówisz, żeby pochwycić coś, czego słowa nie
 powiedzą. Nie z powodu jednak ograniczeń angielskiego, który - muszę 
powiedzieć - jest głębszy i pojemniejszy niż jakikolwiek inny znany mi 
język, nie tylko za sprawą dykcji, ale także tonu i afektu. Dlatego więc
 dokonałam wyboru pisania w tym języku. Pisałam o tej kwestii w innych 
miejscach. Powróćmy jednak do naszego kluczowego obrazu - posmaku 
nieskończoności. Kiedy słuchasz słowika - a w Polsce macie szczęście je 
mieć (w Stanach żaden się nie przyjął, choć próbowano je zaadoptować) - 
usłyszysz czystą składnię. Słowik nigdy się nie powtarza. Chciałam 
pozostać w Europie, ażeby nie utracić słowików!

Jaki jest związek pomiędzy dwujęzycznością (a w Pani przypadku 
wielojęzycznością) a tłumaczeniem? Jak ma się akt tłumaczenia do aktu 
pisania wierszy? Moje doświadczenie pisania w obcym języku to 
doświadczenie przemytnicze. Przemycam obrazy z jednego do drugiego 
języka, przeinaczam je. Ale czy istnieje trzeci język, który - pisząc - 
wytwarzamy?

Przyjmuje się ogólnie, że poezja jest tłumaczeniem niewerbalnego 
doświadczenia na doświadczenie werbalne, ale nie w przypadku niektórych 
współczesnych poetów o innym filozoficznym nastawieniu. Dla nich jest to
 raczej wytwarzanie doświadczenia z języka. Mogę tylko wejść w ten wir 
walki, powołując się na własne doświadczenie. I znajduję się pomiędzy 
dwoma biegunami. Moje doświadczenie danych realiów bierze górę nad 
alternatywnym rozumieniem rzeczywistości - jakże fascynującej - które 
teoria krytyczna, filozofia, teoria kwantowa konstruują. Muszę polegać 
na własnych zmysłach, ponieważ tak się składa, że jestem cielesna, a 
nawet odważyłabym się powiedzieć: jestem ludzkim duchem przeciągniętym 
przez ciało. Doświadczenie mówi mi, że mój duch i moje ciało są 
intensywnie powiązane, ale odczuwam je także jako osobności, nawet wtedy
 kiedy się przenikają, przepływają w siebie, kształtują w każdym ułamku 
istnienia. Czy to jest dualizm? Nie powiedziałabym. Dodam jednak, że 
takie doświadczenie zyskuje się z wiekiem, kiedy ciało i wnętrze 
"umysłu" lub "ducha" nie wydają się identyczne i kiedy śmiertelność nie 
jest już tylko hipotetyczna. Innymi słowy, przechodzę przez własne życie
 jak przez "padół kształtowania duszy" - jakby to określił Keats - ale 
także jako istota przypadkowości skonstruowanych przez język. I w tym 
okresie historycznym - z punktu widzenia ekologicznego, a także 
post-humanistycznego - zamierzam żyć jako istota ucząca się (sic!).
 Uczę się wiecej i więcej o mojej istocie - nawet z punktu 
ekologicznego, wierzę w naszą od-rębność (out-thereness), a nie tylko w 
nasze niemożliwe uwikłanie. Nie sądzę, że jest moim "konstruktem". Nie 
czuję, że jestem jej "konstruktem". Tak więc prowadzę żywot poety - 
podejmuję czyny poetyckie - dla niektórych z punktu widzenia naiwnej 
raczej filozofii. Zmagam się jednakże - i to bardzo - ze sposobem, 
którym język odmienia czy wytwarza moje emocje. Ale wierzę w 
korekcyjność, w kamerton wrażeń. Służy mi jako miara emocji, a także 
jako weryfikacja moich idei. Odnoszę się tu do poprzednich wizji 
rzeczywistości, ale czuję, że są bardziej prawdziwe teraz, niż kiedy 
byłam młodsza.

Co ma wspólnego łuk ptasiego lotu z tłumaczeniem?

Myślę, że Twój obraz jest odpowiedzią na to pytanie.

W Pani wierszach postrzegam koczowniczość wgłębności 
("inwardgoingness"). Tworzy pani krajobraz, w którym wersy i obrazy 
zakreślają trajektorię "wgłębności", a jednocześnie zachęcają do 
demontażu znaczeń i porzucenia fabuły. W wierszu "Widzialny Świat" z 
tomu Materialism czytamy:

<blockquote>Zagłębiam swoje ręce w absolut. Powierzchnia 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;łamie się 
 
 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Jeśli przyjrzę się dokładnie mojej dłoni, jeśli 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;rozewrę ją tak, 
że się nie rozkruszą: łupiny, omszałe początki i końce, zmierzwione 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;krupinki glinek</blockquote>

Motyw wykopywania warstw pojawia się dość regularnie w Pani poetyckim 
krajobrazie. Jednakże kiedy zaczynamy nasze wykopaliska tekstowe, 
znaczenia wyślizgują nam się z rąk. W końcowej, trzeciej części wiersza 
"Epoka Rozumu" z Pani drugiego tomu Erozja czytamy:

<blockquote>Jak głęboko jest 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;prawda? 
Jak daleko w głąb 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ziemi 
może wniknąć widzenie 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;i wciąż być 
 
miłością?</blockquote>

Stąd moje pytanie: jak głęboko leży prawda? Jaka jest granica naszej 
wolności? Jaka jest granica prawdy? Co skrywa się w zagłębieniach ziemi,
 co będziemy musieli odkryć?

Powtórzyłabym, że Twoje pytanie jest samo w sobie wierszem. 
Odpowiedziałabym wersami, które przytoczyłaś. Najbardziej jednak 
intryguje mnie pytanie: "co skrywa się w zagłębieniach ziemi, co 
będziemy musieli odkryć?" Powiedziałabym: ostra jak brzytwa krawędź 
naszego pragnienia, odkrycie, gdzie nie wolno nam wstępować, a mimo tego
 wstępujemy.

Nawiązując do poprzedniego pytania, w wierszu "Bóg zdjęty" z tomu Never
 opisującym obrzędy religijne w kaplicy Matki Boskiej we Włoszech 
długopis jest zarówno szpadlem jak i aktem rezurekcyjnym; to on z 
martwych podnosi żywego Boga - poprzez akt pragnienia - akt myślenia. To
 długopis jest w stanie uchwycić nieobecność. Natomiast w wierszu "Do 
Czytelnika" dziewczynka wykopuje szpadlem dziurę w ziemi, a potem 
odmierza ją linijką (zadanie na konkurs naukowy w szkole). Obraz 
"wykopywania" nakłada się w tym wierszu na obraz "pisania". Obydwie 
czynności zakreślają trajektorie: "do wewnątrz" i "wgłąb 
niewidzialnego", czyli to, co tłumaczę na wgłębność (z ang. 
"inwardgoing-ness"). Jak ewoluował ten obraz "wgłębności" w Pani nowym 
tomie Place?

Po pierwsze, twoje pytania są tak piękną medytacją, że czuję 
nieadekwatność moich odpowiedzi. Uderza mnie celność twojego odkrycia 
motywu moich wierszy sięgających tak często do obrazu "kopania". 
Zadziwia mnie jeszcze bardziej wnikliwe nałożenie tego obrazu na obraz 
pisania. Wyczuwam w tym wielką prawdę. W momencie, kiedy przeczytałam 
twoje słowa, poczułam tę prawdę w moich dłoniach. Jeśli chodzi o 
wgłębność: w tomie Place chciałam ogarnąć złożoność 
subiektywności jeszcze bardziej niż w poprzednich tomach (szczególnie w 
takich wierszach jak "Doświadczenie wewnętrzne" oraz "Dialog [strachu 
wyobraźni]"). W tym ostatnim czynność kopania nakłada się na wyobraźnię 
usiłującą wejść w opisywaną rzecz, w tym wypadku: ziemię. Co jest ponad 
ziemią, co jest na niej, co jest w jej środku, zakopane i ukryte. Jeśli 
idzie o granice wolności, powiedziałabym, że ta książka jest bardziej 
nieufna wobec post-romantycznej wiary, że wyobraźnia jest królewską 
drogą bez ograniczeń. Zamiast wyobraźni oferującej drogę do 
nieskończoności lub oferującej sposób pokonania przepaści pomiędzy 
podmiotem a przedmiotem, wiersze z tomu Place, zaczynając od ich 
formy, z pewną powściągliwością stawiają opór imperialnym 
przedsięwzięciom wykopaliskowym. Granice wyobraźni są być może tam, 
gdzie wolność napotyka retorsję "miejsca": "na" lub "w" (ale nie poza) 
ziemi. Jeśli wyobraźnia ma za zadanie kopać, byłaby to czynność kopania w
 przeciwieństwie do kopalnianego wydobywania. W otwierającym wierszu 
kopyta końskie tworzą pochyłości, w których wzmaga się nowa forma życia -
 nowa nadzieja dla wiersza lub chociażby nadzieja pozostawienia śladu. 
Odpowiedzialność etyczna (wobec innych, wobec ziemi) nie jest jedyną 
granicą wolności. Jak pisze James Wright: "Zobaczyłem w tym czasie dwa 
lub trzy/ otwory w ziemi./ Nie muszę Ci mówić czym były". Moja nowa 
książka jest bardziej świadoma tego rodzaju zagłębień niż poprzednie 
książki. Nie chciałabym jednak pominąć wierszy, które zagłębiają się w 
różne formy zasiewania, zakorzeniania, rozgałęziania.

Czy widzi Pani nasienie w morwie?

Niezupełnie. Musiałabym poczekać, aż pojawią się kosmyki, liście. 
Wyobrażenie drzewa nie jest drzewem. Idea drzewa nie jest drzewem.

You may enter a full text or HTML version of the publication here.

Input format

Filtered HTML

Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
Allowed HTML tags: <a> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
Lines and paragraphs break automatically.

Full HTML - With WYSIWYG

More information about formatting options

From The New World
To 2040
Rompiente
il Posto
P L A C E
P L A C E (UK)
Sea Change
Overlord
Never
Swarm
The Errancy
The Dream of the Unified Field
Materialism
Region of Unlikeness
The End of Beauty
Erosion
Hybrids of Plants and of Ghosts
The Earth Took of Earth
The Best American Poetry 1990
To A Friend Going Blind
All Things
Lines/Lignes, Réflexions/Reflections
Two Days
Deprisa
fast
fast (IT)
fast (UK)
New Poems
Our World (CN)
Prześwity
Runaway
Runaway (UK)
Selected Poems
Shënime nga realiteti i vetes
The Taken-Down God
To 2040 (UK)
[To] The Last [Be] Human
[To] The Last [Be] Human (UK)
The Lives of the Poems: Twelve Drawings on Canvas
Photographs & Poems
In the Pasture
The Turning
La Errancia
L'angelo custode della piccola utopia
Region der Unähnlichkeit
Zwischen den Zeilen
Sea Change (UK)
Overlord (UK)
Never (UK)
Swarm (UK)
The Dream of the Unified Field: Selected Poems (UK)
The Errancy (UK)
FRAZA (PL)

Jorie Graham

Navigation

Poeta jest kanarkiem w kopalni