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Publication Type:

Book Chapter

Authors:

Rubén Martín

Source:

Rompiente, BARTLEBY EDITORES,S.L, Madrid (2014)

ISBN:

978-84-92799-69-5

URL:

https://www.bartlebyeditores.es/ficha_obra.php?genero=poesia&id_genero=1&id_obra=196

Keywords:

Rompiente; Sea Change

Full Text:

PRÓLOGO

da Rompiente

de
Rubén Martín

Enero de 2014


Jorie Graham (Nueva York, 1950) es sin duda una de las voces ineludibles de la poesía norteamericana viva. Es autora de once poemarios entre los que destacan Hybrids of Plants and Ghosts (su ópera prima, 1980), The End of Beauty (1987), Materialism (1990), The Errancy[1] (1997), Swarm (2000) o el más reciente hasta la fecha, Place (2012), que la ha convertido en la primera estadounidense en ganar el prestigioso certamen británico Forward Poetry Prize. Este reciente galardón se añade a un imponente listado de reconocimientos, entre ellos el premio Pulitzer por su antología The Dream of Unified Field en 1996.


Su hacer poético, inseparable de la indagación en otros ámbitos de la cultura (ya desde sus inicios planteaba el diálogo lírico con pensadores y artistas: Platón, Leibniz, Giotto...), trasmite tanto una sensibilidad exacerbada como la impresión de que detrás de cada poema suyo hay una inteligencia extraordinariamente poderosa y esquiva, capaz de cuestionar los esquemas más arraigados. Éste, cuyo título hemos traducido como Rompiente (Sea Change, 2007), es su décimo trabajo y uno de sus poemarios más emotivos.


La densa y exigente poesía de Graham, surcada de meditaciones filosóficas sobre la percepción, el tiempo o la rigidez del lenguaje –“más próxima a Rothko que a Rembrandt”, como señala M. Wynn Thomas–, ha podido llevar a algunos a considerarla ajena a las cuestiones políticas y sociales más acuciantes de nuestro tiempo.


Un prejuicio que queda ya destrozado por completo en el presente libro, pues Rompiente viene a ser la crónica a modo de diario de “cómo el futuro / adquiere forma / demasiado rápido”, tal como se nos dice en el poema inicial; y este futuro supone pensar que puede no haber un mañana para la humanidad, pues el daño que esta ha causado a los ecosistemas es ya irreversible y la misma noción de tiempo se resquebraja: “aquí no hay pasos más / que dar, hemos llegado, ya todo lo que resta es caída hacia / atrás —pero no todavía” (‘Solsticio de verano’, p. 75). 


Esta consciencia de un desastre ecológico irreversible, con el contrapunto de la esperanza representada por una joven acacia recién apuntalada (que reaparecerá varias veces a lo largo del poemario), toma una presencia tal que recorre todos los poemas como una corriente subterránea. El goce del presente, de la naturaleza, con toda su exhuberancia sensorial –auditiva, visual, gustativa, táctil, olfativa: pocas escrituras más saturadas de sensación que esta–, toma su intensidad en relación a la inminencia de “un tiempo más allá de lo creíble” (‘Bucle de retroalimentación positiva’, p. 131) que amenaza no solo la vida tal como la conocemos, sino el sentido mismo de la escritura y los significados del lenguaje:

estamos dispuestos a pensar en otra cosa,

               mientras a nuestra espalda se aproxima al

fin el día de los

               días, en que todo a lo que has puesto nombre acaba siendo arrinconado, la entera ex-

               presión material de lo que llamamos definiciones...

(‘Día libre’, p. 105)


Escribir no ya después del desastre, como teorizaron Adorno o Blanchot, sino antes de él, en su punzante proximidad, y abordar una cuestión tan saturada de discurso, tan invadida de lenguaje periodístico y político (y a la vez tan apremiante) como el llamado calentamiento global, es sin duda un reto peligroso. Un reto que, en manos de un poeta lastrado por la tradición romántica/ neoclásica –cualquiera de tantos poetas que se obstinan en escribir como si la fractura ontológica, científica y artística del siglo XX no hubiera existido, o hubiera sido solo un paréntesis–, tendría como desarrollo una previsible retórica del compromiso: el artista o intelectual que se arroga la capacidad de “hablar por todos” para “denunciar” la situación, rozando el panfleto ecologista si temiera que “su mensaje” no llegase “a todos”, la ultraconservadora evocación elegíaca de “tiempos mejores” o de una supuesta “inocencia” pasada de la humanidad, así como la exaltación de una naturaleza idealizada, humanizada, metafísica en suma. Pero Jorie Graham no cae en ninguna de estas trampas. Los poemas de Rompiente son flujos de conciencia que rehúyen la tentación de la solemnidad mediante una atención asombrosa a la duda, la reformulación, el balbuceo, todo lo que es frágil e indeciso en el lenguaje. Nada se da por supuesto: incluso el yo, la deixis personal, es algo que debe ser conquistado y redefinido (“¿podrás algún día / penetrar en lo extraño, el nombre que es tuyo, que / “es” tú?”[2]), y se encuentra muchas veces sus tituido por la impersonalidad del pronombre neutro “uno” (one) como sujeto indefinido y múltiple:


las sienes de uno sienten

                 el frío, quizá uno está

                 dentro de una concha, se es

                 lo que otra fuerza

está escuchando —qué maravilla, ser entregados a una fuerza otra, escucha, acerca

                 esto a tu oído...

(‘Inframundo’, p. 43)


Este rigor intelectual no resta un ápice de intensidad a su lenguaje: es más, incrementa su potencial indagador al desmontar lo preconcebido, abrir otras vías de acceso a lo real. Por ejemplo, el poema más explícitamente “político” del libro, ‘Guantánamo’, nos sitúa de forma casi simultánea en la piel del prisionero, del militar y del espectador distante, de manera que los límites entre estos tres roles se difuminan, dejando al lector con el desasosiego –mucho más subversivo que cualquier denuncia declamatoria– de haber sido cómplice o participe del crimen de estado[3]. Asimismo, su visión de la naturaleza, omnipresente en estos textos, evita los lugares comunes, o mejor dicho los erosiona, los fractura. La naturaleza de Graham hereda las concepciones de “lo sublime” romántico pasándolas por los filtros del darwinismo, la teoría del caos o el concepto de rizoma de Deleuze y Guattari. Se trata de un escenario multiforme, imprevisible, radicalmente inasequible a las categorías dicotómicas del pensamiento; a veces hermosa y multicolor hasta saturar los sentidos, a veces oscura, abigarrada e incontenible: “el cuerpo entero de la tierra / repleto de/ ininterrumpidos continentes de / madrigueras—y por toda la tierra millas de/ tunelización obra del / topo, el escolítido, gusano, araña, caracol (...) / el masticar de insectos en la hoja, bocas / de pez en krill, / la hilandería del/ coral, la esponja, la crisálida...” [4].


La autora no cede nunca a la tendencia, inherente a la cultura occidental, de humanizar a los animales, las plantas o la Tierra en conjunto; de hecho, cuando utiliza el recurso de la personificación a menudo lo hace para poner en boca de fenómenos naturales frases perturbadoras y ominosas:


te estás buscando un castigo dice el diluvio

(‘Inframundo’, p. 43)


piensa en tu aflicción dice el

viento, no alegues ignorancia

(‘Rompiente’, p. 19)


el páramo (...) dice que no puede quedarse

ni un minuto más pero nos-

otros tendremos

que hacerlo

(‘Día libre’, p. 105)


Ligado a esta percepción de lo natural, hay un concepto que cobra protagonismo de diferentes formas en Rompiente y que podríamos designar, utilizando el título de uno de sus poemas, como inframundo. En la composición así titulada (un imponente ejercicio de tensión que desemboca en un clímax sobrecogedor) se habla de un “acuerdo tácito” entre todos los hombres, un consenso universal “que es en realidad el verdadero suelo —pero ahí está ahora, hundiéndose”. Del desmoronamiento de ese suelo –a la vez geológico y mental, en la lógica del poema– emergen los estratos ocultos, soterrados, el inframundo que pugna por salir a la superficie. Tenebrosos sedimentos de la naturaleza, y de la humanidad: los antiguos y crueles mitos, rituales y supersticiones, rescatados en un intento desesperado de “mantener a raya el futuro” [5]. Resurgen así, en la trama de estos multiformes lienzos, los sacrificios humanos aztecas (‘Encarnes’), las ofrendas de humo (‘Bucle de retroalimentación positiva’), las lapidaciones de mujeres (‘Sistema de creencias’) o el asesinato expiatorio de Ifigenia (‘Amaneciendo’), con la sintomática variación en este último caso de que el velo vengador de Clitemnestra cae “sobre nosotros”, no solo sobre Agamenón. Esta persistencia y actualización del pasado, en su vertiente más primitiva y ctónica, que recordaría a la del Eliot de La tierra baldía si la técnica poética de Graham no fuera tan irreductiblemente personal, aporta algunos de los momentos más sorprendentes del poemario.


Dicha técnica se despliega durante todo el libro mediante el balanceo entre versos y períodos extremadamente cortos y otros de largo aliento, con un llamativo predominio de la parataxis (la conjunción copulativa “&”, que une sin transiciones obvias sensación y pensamiento, anécdota y reflexión, presentes, pasados y futuros). En cierto modo la autora parece dialogar con los dos pilares fundamentales de la poesía norteamericana: Walt Whitman y Emily Dickinson. De Whitman adquiere la simultaneidad de las impresiones, la musicalidad serpenteante del versículo, el torrente de lo múltiple; de Dickinson, la desconfianza en el lenguaje, la atención a lo pequeño, la minuciosa transgresión de la sintaxis, incluidos los guiones como pausas gráficas que fracturan la frase y engendran diferentes lecturas simultáneas. Poemas que además suelen comenzar como brevísimas anotaciones relativas al aquí y ahora, al modo de la poesía japonesa, hasta que se produce la ‘abertura’, la ‘brecha’ que rompe la supuesta normalidad [6], y lo que podría haber sido un haiku se trasmuta en una trama laberíntica de ideas, sensaciones e imágenes de todo tipo, a veces caprichosa, a veces implacable en su rigor, pero siempre sorprendente. Una escritura tan consciente de la posibilidad del sinsentido como dispuesta a reivindicar la tenaz esperanza humana, con todos los medios que estén a su alcance:


Tienes tu imaginación, dice el anochecer. Es todo lo que

                 te queda, pero tiene el cuello abierto, la gargant

seccionada, no has olvidado cómo cantar, o cómo desear

                 cantar. Es

                 extraño pero aún

                 necesitas contar

                 tu historia...


(‘Ningún largo desvío’, p. 137)


En cuanto a la presente edición, mi tarea como traductor se ha desarrollado en dos fases. En la primera, que se inició en 2009, los esfuerzos se centraron ante todo en realizar una versión muy ceñida a la literalidad, intimidado tal vez por la complejidad del pensamiento que subyace a estos poemas, así como por su extrema audacia retórica (neologismos, encabalgamientos léxicos, súbitos cambios de registro...). Posteriormente, conté con una colaboración para mí inesperada: la de la propia Jorie Graham, que no solo se prestó a responder con todo lujo de detalles a mis dudas, sino que me aportó valiosísima información sobre el trasfondo de sus composiciones y consejos para abordar esta traducción de un modo más creativo. Poder acercarme a su manera de componer abrió las puertas a una segunda fase, en la que la pregunta no era ya qué quería expresar la autora, sino con qué medios lo hubiera expresado ella de haber escrito estos poemas en español. Reestablecer en la medida de lo posible la musicalidad de los textos y emplear los recursos que nuestro idioma ofrece, siguiendo las indicaciones de Graham de tomar cuantas libertades viera convenientes, supuso un auténtico sea change que convirtió el rígido trabajo previo en algo –a nuestro juicio– más disfrutable para el lector y más cercano al espíritu del poemario.


Quiero expresar mi más profundo agradecimiento a Oscar de Gispert, sin cuyas exigentes revisiones y sesiones de brainstorming lingüístico esta sería sin duda una versión mucho más indigna del original, así como a quienes en momentos de desesperación me han aportado soluciones creativas (una palabra, un sintagma, un verso, que marcaban la diferencia), algunas de ellas de vital importancia en el resultado final: especialmente, Ana Ortega Martínez y Antonio F. Rodríguez. Me gustaría dedicar mi labor a los admiradores de Jorie Graham que han esperado con impaciencia y entusiasmo un nuevo libro suyo traducido al castellano, que ojalá sea tan solo el comienzo de una nueva relación entre nuestros lectores y una de las obras poéticas más fascinantes del panorama internacional.


Rubén Martín

Enero de 2014


NOTAS

[1] El único traducido al español antes del presente volumen: “La errancia” (DVD Ediciones, 2007), con traducción y prólogo de Ju-lián Jiménez Heffernan.

[2] ‘Bucle de retroalimentación positiva’, p. 111.

[3] No en vano el poema que lo precede, ‘Esto’, termina con un escalofriante encuentro entre la mirada del lector y la del verdugo: “levanta tu mirada: el torturador bosteza esperando que termine / su día—se apoya en / los árboles para descansar, el instrumento destella, él levanta su mirada”.

[4] ‘Justo antes’, p. 63.

[5] ‘Encarnes’, p. 27.

[6] Especialmente sintomático de esta técnica es el comienzo del segundo poema, ‘Encarnes’ (p. 27), que podría considerarse un anti- haiku propiciado por el cambio climático: “Otoño profundo y se produce el fallo, el ciruelo florece, doce / flores en tres ramas/ distintas”.